I – Introdução:
Com este trabalho, pretendemos discutir a produção coletiva de conteúdo audiovisual, a custo mínimo e com equipamentos improvisados. Nosso objetivo é formular um arcabouço teórico simples para as novas práticas emergentes nestes universos e, ao mesmo tempo, problematizar progressivamente o conceito de “coletivo” rumo à uma noção de “cinema radical”.
Consideremos, pois, a acepção da palavra “cinema”, o termo não nos parece um conceito tão claro. Qual a fronteira entre audiovisual e cinema? Quais interesses sustentam a conexão entre cinema e arte? Neste caso, o que se entende por arte? Enfim, qual a relevância para o homem urbano da compreensão do mundo através de imagens? As respostas a estas questões passam pelo predomínio da forma, técnica, de uma estética própria que define o cinema, um tipo de “estetização” da prática e do juízo que legitima apenas determinados filmes em detrimento dos demais (BOURDIEU, 2007, p. 13-14); mas, passa também pelas políticas de fomento que, em si, determinam tal distinção através dos formatos. Diante destas questões e do recorte empírico deste trabalho, propomos ainda uma última questão: o que distingue o cinema considerado legítimo daquele produzido e circulado nas esferas marginais? Ora, se há um cinema legítimo, este pressupõe uma periferia, uma borda que foge às regras de legitimação. Sabemos que o que determina esta fronteira, assim como o gosto e os estilos, é o mercado, ou seja, a “razão mercantil” (DEBORD, 1997, p. 29-30; BAUMAN, 1998, p. 185; BOURDIEU, 2007, p. 48-49).
É um consenso que, hoje, as grandes cidades globais são pólos de veloz circulação informacional. Seus habitantes movem-se fluidamente, em espaço virtual e tempo real. Sodré classifica tal situação como uma exacerbada midiatização da vida e das rotinas humanas, ou seja, uma “ordem de mediações socialmente realizadas no sentido da comunicação entendida como processo informacional” através de uma “tecnointeração”, interação por uma espécie de prótese tecnológica da realidade sensível, o médium: Internet, TV, cinema, entre os principais.
Neste ambiente virtualizado, pouco a pouco, as imagens afirmam-se como fontes de conhecimento do mundo, dividindo campo com a palavra oral e escrita. Atualmente, muitas informações são transmitidas em forma de imagens, sejam elas estáticas (fotografias, logotipos, outdoors, etc) ou em movimento (televisão, cinema, vídeo, etc). Ora, certamente, não é de hoje que as imagens habitam o imaginário humano. Porém, a cultura de massa organiza um novo cenário. Nela, as imagens são utilizadas nos meios de comunicação de maneira muito mais ostensiva que em outras épocas. Nela, graças ao empenho técnico-industrial, nasce a imagem-movimento, que parece dotada de um vigor epistemológico especial, quando comparada à simples composição de elementos visuais estanques.
Um caso famoso representa bem tal potência. No final do século XIX, em Paris, os irmãos Auguste e Louis Lumiére apresentaram ao público o cinematógrafo. Entre outros, o filme “A chegada do trem na estação” foi projetado no dia. Trata-se de uma obra simples, que documenta algumas situações passadas em uma estação ferroviária. Inusitada foi a reação do público que, quando viu na tela o trem em movimento, assustou-se. Conta-se que alguns chegaram até a se esconder, com medo de serem atingidos. Apesar de a locomotiva ser virtual, a reação era real, pois o aparelho sensório-motor daqueles observantes era ainda pouco adequado àquele tipo de estímulo. Estava em jogo, portanto, uma profunda adaptação epistemológica; um ajuste cognitivo que, na verdade, ainda está em progresso. A força com a qual a televisão consegue captar atenção, mesmo em ambientes coletivos, também reforça a idéia de que a imagem-movimento guarda um vigor epistemológico próprio.
Portanto, compreender como é organizada a produção atual de imagens-movimento é um passo necessário, se pretendemos discutir conceitos como contra-hegemonia nos meios de comunicação. Dentro da comunicação escrita, sabemos que o texto guarda traços de seu autor, sendo possível, portanto, classificar os discursos e as intenções ideológicas que carregam. Na comunicação por meios imagísticos, o mesmo ocorre. As imagens guardam resquícios de sua produção. É de grande importância compreender como as comunidades podem se apropriar das novas tecnologias de criação e circulação de imagens para produzirem inéditas possibilidades de fala.
A legitimação de uma produção através de sua capacidade de circulação nos meios de massa é atestada por Sodré (2002, p. 29), quando frisa que a existência do ser num espaço simbolicamente valorizado (mídia), o torna “legitimado pelo regime de visibilidade pública hegemônica”, lembrando o recente, porém consagrado, slogan da Internet: “o que não está na Internet simplesmente não existe”.
Assim, este trabalho pretende observar a atuação de três grupos populares de produção independente de cinema, localizados na Baixada Fluminense e na Cidade de Deus, com foco na forma de organização coletiva, produção narrativa (através da imagem-movimento) utilizando equipamentos não convencionados pelas produções cinematográficas consideradas legítimas ou profissionais, e circulação destas produções por meio de cineclubes e demais formas associativas. Os grupos objeto deste trabalho serão o Anti-Cinema, atuante na região de São João do Meriti, um grupo de realizadores residentes da Cidade de Deus, liderado pela dupla Julio Pecly e Paulo Silva, e o Mate com Angu da região de Duque de Caxias. O posicionamento radical destes grupos se evidencia através dos arranjos alternativos de produção e circulação, rejeitando os formatos hegemônicos, mesmo no meio de produção independente, como os festivais e as salas de exibição comercial.
No campo da produção destes filmes populares, analisaremos o rompimento das estéticas consagradas pela técnica cinematográfica, através do uso de equipamentos improvisados como cabos de vassoura, locações, figurinos próprios e câmeras digitais portáteis, com os quais estas produções rompem com um nível superelevado de aparato tecnológico que legitima o cinema dito profissional. Chegamos, então, a uma questão relevante para as discussões acerca da sociedade midiática: Qual o aspecto legitimador da produção cinematográfica, o aparato técnico ou a fala, o meio ou a mensagem? O que diferencia o cinema das outras produções audiovisuais?
II – Por um conceito de Cinema Radical:
O conceito de mídia radical foi proposto pelo pesquisador norte-americano John Downing para designar diferentes formas de expressão popular com a finalidade comum de abordar e colocar em questão produções culturais normalmente excluídas dos meios tradicionais de difusão e comunicação. A mídia radical é um meio construído a partir do cotidiano dos próprios artistas, comunicadores ou ativistas que integram o grupo cultural excluído, daí seu caráter orgânico e dinâmico. Porém, a mídia radical não está limitada aos meios de comunicação tradicionais, podendo se apresentar através de diferentes modalidades além do rádio, televisão e impressos. Downing expões formas alternativas tão eficazes quando os meios tradicionais na função de comunicar e provocar a reflexão pública, como a dança, o teatro, a música popular, a performance, e o cinema. O próprio autor reconhece que o custo de produção cinematográfica era um fator determinante e limitante quanto ao uso do vídeo em caráter contra-hegemônico (DOWNING, 2001, p. 256). Foi no final dos anos 1990 que surgiram diversos movimentos sociais, ativistas e grupos minoritários que adotavam o vídeo como meio de fala política ou popular; “suas dimensões de esfera pública alternativa e contra-hegemônica serão agora evidentes por si sós, bem como seu papel em fomentar o poder de desenvolvimento” (Ibidem, p. 258). Na verdade, o uso popular do vídeo – entendido como imagem em movimento – é anterior ao surgimento das novas tecnologias de informação e comunicação (NTICs), já tendo sido utilizado por trabalhadores como forma de comunicação popular na era da fotomontagem, nas décadas de 1920 e 1930 (Ibidem, p. 259).
O que caracteriza o vídeo1 ou cinema como uma mídia radical é justamente a possibilidade de um orçamento barato (mínimo) associado à uma vontade coletiva, comum, que poderá ser expressa por meio do vídeo; o caráter coletivizante extravasa para a produção, que, nestes casos, é sempre colaborativa. O cinema radical, então, seria marcado pela relação direta da arte com a vida cotidiana das pessoas, o estabelecimento de “esferas públicas alternativas” baseadas no diálogo e no descentramento de pressupostos, estereótipos e tabus, e o impacto direto atribuído ao uso da rua como “componente crucial da esfera pública alternativa” (DOWNING, 2001, p. 64-65).
A noção de “esfera pública altermativa” em Downing remete à “zonas alternativas para o debate radical e a reflexão dentro da atual sociedade”. Diferentemente da noção habermasiana, a esfera pública aqui dispensa uma dimensão espacial e concentra-se no processo dialógico-comunicacional, no debate público, não mais estático, mas cinético, movimentado através da mídia alternativa (2004, p. 63-65); desta forma, para o autor, a nova esfera pública alternativa se manifesta por meio das redes de comunicação orgânicas e populares (Idem, p. 70). O cinema radical, assim, é um “lugar” de fala política e de debate público, que ruma contra a maré despolitizante e individualista da vida midiatizada, do bios midiático2 (SODRÉ, 2002, p. 39-41).
III – Distinção entre cinema hegemônico e radical:
O surgimento do cinema está diretamente associado ao desenvolvimento tecnológico da indústria cultural; em 1952, o ator e diretor Charles Chaplin utilizou brilhantemente a linguagem cinematográfica para realizar sua reflexão biográfica e autocrítica em “Luzes da Ribalta” (Limelight); no filme em que interpretas um palhaço falido, Chaplin expõe a decadência financeira do teatro e do artista de palco diante do avanço do cinema, das grandes produções, e da indústria cultural. O ator envelhecido demonstra a passagem de paradigmas rumo a uma nova forma de produzir arte, agora fortemente mediada e encarecida pela técnica. Mas foi o surgimento comercial da televisão no final dos anos 1940 que sedimentou uma nova forma de comunicar e mediar o real através da imagem e do som, através do paulatino estabelecimento da TV como um processo de produção comercial, diferenciado, a princípio, do caráter artístico do cinema produzido até então.
Deleuze realiza um interessante contraponto entre a função social da TV, onde o “olho profissional” exerce controle e poder através da técnica, e a função estético-política do cinema, onde o uso da técnica é instrumental, superando o fascínio para servir ao pensamento, à reflexão (1992: 94-95). No entanto, Deleuze reconhece que, ao longo das últimas décadas, o cinema vem sofrendo a invasão do modelo tecnicista da televisão. Esta confusão entre o cinema e a TV, a evanescência da estética na corrida pelo melhor aparato tecnológico e pela maior eficácia mercadológica, ajudou a formar o cenário propício à invenção de novos formatos em produção audiovisual. As produções populares, alternativas ou radicais aparecem nas últimas duas décadas com uma nova proposta de elaboração e expectação mais voltadas para a o uso reflexivo e coletivizante do vídeo. Downing atenta para o perigo do “gigantismo” no campo da produção cinematográfica radical, uma vez que, em grande parte, tais filmes apresentam sua eficácia justamente ao alcançar pequenas audiências locais vinculadas por meio de condições de vida comuns, o desenvolvimento local se dará em circunstâncias específicas e as formas de expressão e reflexão devem ocorrer a partir destas condições (2001, p. 264).
Seguindo a orientação de Deleuze, acreditamos que o cinema radical deva “ir ao cerne do confronto”, ou seja, “se perguntar se o controle não poderia ser revestido, ser colocado a serviço da função suplementar que se opõe ao poder: inventar uma arte do controle que seria como que a nova resistência… seria preciso que o cinema deixasse de fazer cinema, que estabelecesse relações específicas com o vídeo, a eletrônica, as imagens digitais, para inventar uma nova resistência e se opor à função televisiva de vigilância e de controle” (1992: 97-98).
O cinema radical que observamos nos parece bastante próximo da descrição deleuziana. Trata-se de uma linguagem que busca superar o primado da técnica, sendo antes uma ferramenta de produção de linguagem própria, de redescrição e constituição da memória coletiva. Seria, então, uma “comunidade gerativa” (PAIVA, 2005: 21 e PAIVA, 2007: 141, 147) que se formaria a partir da autogestão de sua produção simbólica e do ressurgimento da questão política cotidiana, seja na fala midiática popular, no desenvolvimento de um consumo crítico dos produtos midiáticos, ou, finalmente, nas ações concretas da rotina comunitária.
IV – Os cineclubes como uma nova forma de expectação coletivizante:
Em 2007, através da Instrução Normativa nº 63, a ANCINE3 estabeleceu a institucionalização dos cineclubes. A partir de então, todo espaço de exibição audiovisual não comercial passou a ser reconhecidos por lei. Mas não devemos nos enganar: a relação entre os cineclubes e o poder público ou privado é instável. Observamos isto ao longo da História, em especial nas duas ditaduras brasileiras do século passado.
Tudo começou com uma “fase cinéfila”. Pioneiro, o “Chaplin Club” (Rio de Janeiro, de 1928 a 1930) é um ícone deste primeiro momento, marcado por discussões artísticas, em especial sobre as ousadias da vanguarda européia. O combate se dava em torno de questões estéticas, como o uso de cor ou som no cinema. O “Chaplin Club”, por exemplo, combatia abertamente a adoção de tais recursos. Rapidamente, o cineclube tornou-se um incômodo ambiente de questionamentos. Em 1940, o Departamento de Imprensa e Propaganda do governo Vargas ordenou o fechamento do “Clube de Cinema de São Paulo”. Em 1952, a Igreja Católica enviou ao Brasil uma missão do Ofício Católico Internacional do Cinema (OCIC) com o intuito de estimular a formação de cineclubes ligados à sua proposta social, interferindo ainda na própria produção cinematográfica. O filme “Cabra Marcado Para Morrer”, de Eduardo Coutinho, foi premiado pela instituição em 1984.
A partir de 1958, os cineclubes ganharam um tom militante próximo ao da esquerda política da época: afirmação de projetos nacionais e reinvidicação das reformas de base. Apesar de divergentes, os pontos de exibição uniam-se por conta da clandestinidade imposta pelo poder público. Em 1959, é organizada a primeira Jornada dos Cineclubes Brasileiros, espécie de congresso nacional que viria a se tornar tradição. A ditadura militar atenta para o perigo que isto representava para a estabilidade do regime, intensifica a perseguição aos cineclubistas. Em 1968, existiam cerca de trezentos cineclubes filiados ao Conselho Nacional. No ano seguinte, apenas uma dúzia deles continuava em funcionamento; os demais foram misteriosamente destruídos.
Ainda assim, as atividades continuaram e, em 1976, na 10ª Jornada dos Cineclubes, cria-se a Dinafilme (Distribuidora Nacional de Filmes). O acervo inicial é composto por filmes clássicos em 16 mm, mas rapidamente vai sendo enriquecido com documentários e produções populares clandestinas, não submetidas à censura. Pouco depois, a Dinafilme começa também a distribuir produções semelhantes de outros países da América Latina. Não tardou a resposta. Em 1977, quando ela atingia cerca de dois mil pontos de exibição (cineclubes em escolas, igrejas, associações, sindicatos, dentre outros), a Polícia Federal invadiu as dependências da distribuidora e apreendeu parte de seu acervo, uma prática comum na época. Dois anos depois, ocorreu a segunda invasão. Desta vez, porém, foi possível uma resposta da Dinafilme. Já com a censura à imprensa abrandada, a violência da Polícia Federal ganhou destaque e um amplo movimento social foi articulado. O Ministro da Justiça se viu obrigado, então, a se retratar publicamente e ordenar a devolução de todo material apreendido.
Infelizmente, nos anos 1980 tal mobilização não teve prosseguimento. As crises econômicas atingiram também o movimento cineclubista; em 1989, a última Jornada foi organizada em Vitória (ES). Na década seguinte, os pontos de exibição foram perdendo em união, mas aos poucos ganharam em diversidade. O cineclube torna-se plural, encampando os mais diversos discursos. A popularização de equipamentos digitais na virada do século foi o estopim para a chamada retomada do movimento cineclubista no país.
Em 2003, organizou-se novamente um encontro nacional, que constatou um grande número de iniciativas isoladas, principalmente nas capitais. Aos poucos, os cineclubes voltam a se organizar, beneficiados com políticas públicas de apoio à atividade, chegando até a já referida institucionalização da prática. A potencialidade democrática instalada nos equipamentos digitais encantava o governo, mas incomodava a outros. Em 2007, a Universidade Federal do Espírito Santo foi condenada em primeira instância a pagar multas para a distribuidora “Europa Filmes” por conta de uma atividade de extensão do curso de Comunicação Social: o Cine Falcatrua.
O “crime” fora a exibição de filmes baixados pela Internet, que ainda não haviam sido lançados comercialmente. De Michael Moore, “Fahrenheit 911” está nesta lista. A ação judicial repercutiu na Itália e a Federação Mundial de Cineclubes emitiu um comunicado em defesa dos estudantes. Supostamente lesado, Moore explicitou clara discordância com as leis de direitos autorais e disse não ver problemas na exibição de seus filmes sem intenção de lucro, sendo esta inclusive uma exigência para a normatização dos cineclubes. Ainda hoje, é comum que o obscuro Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD) envie cobranças por violação de direitos autorais aos espaços que abrigam pontos de exibição gratuitos.
Ao despontar como espaço livre e horizontal, o cineclube estimula a produção audiovisual independente, especialmente de curtas-metragens. Os realizadores de filmes, livres das cobranças comerciais, se sentem mais livres para experimentar novas linguagens e estéticas. O cinema multiplex prima pela imersão do espectador na obra, em um ambiente cuja atividade restringe-se basicamente ao consumo de produtos associados ao “prazer de estar no cinema”. Por outro lado, as exibições de cineclubes possuem um trânsito constante, um diálogo intenso. Tal como nos relatos sobre os primórdios do cinema, a participação do público é ativa, manifestando-se em vaias ou aplausos. Essa resposta viva no lugar da quietude típica das salas de cinema comerciais costuma atrair muitos diretores interessados em perceber a repercussão de seu trabalho.
A anarquia é a verve de muitos cineclubes. De Porto Alegre, sem apoio governamental ou privado, o Cine8 percorre todo Brasil com a Mostra do Livre Olhar. No Rio de Janeiro, a organização realiza sessões em grandes cinemas uma vez por ano, onde todos os espectadores ganham uma moeda de um real. Em ambos inexiste o conceito de curadoria, ao menos no sentido forte do termo. A intenção é justamente uma (des)orientação do olhar do público, fazendo-o perceber formas de discurso audiovisual diferentes da hegemônica, impregnada nas grandes produções, filmes publicitários e programas de televisão.
Alguns pontos de exibição se tornam também um pólo de produção, como o Mate com Angu na Baixada Fluminense. A maioria é formado por coletivos de constituição híbrida e flutuante, unidos não pelo espaço geográfico, mas por metas comuns. Todos sempre trabalharam por quebrar padrões e códigos internos muito bem estabelecidos e internalizados, sejam eles políticos ou estéticos.
V – Os coletivos:
A emergência de grupos autodenominados coletivos artísticos pode ser considerada uma resposta criativa frente ao crescente enfraquecimento do espaço público e esquecimento das dimensões coletivas da existência humana, uma vez que muitos desses agrupamentos afirmam categoricamente sua pretensão de recuperar o papel social da arte enquanto elemento transformador de estruturas já sedimentadas.
Assim, ainda que não se possa afirmar que tais coletivos compartilhem das mesmas intencionalidades, orientações ideológicas ou práticas em relação aos meios de produção e difusão de suas obras, percebe-se que o adjetivo coletivo é utilizado, neste caso, com o claro objetivo de distinguir sua atuação de outras aglomerações de artistas. Não se tratam de grupos cuja aglutinação se dá pela viabilização mais imediata de um projeto, no sentido de estabelecer parcerias para minimizar dificuldades cotidianas do ofício, mas por um entendimento da arte como campo de atuação para estabelecimento de novas idéias, relação de produção e diálogo com instituições e Estado.
Na prática, o universo dos coletivos artísticos reúne múltiplas compreensões sobre arte enquanto campo de luta e suas possibilidades como intervenção estética e política e ética. De modo geral, as iniciativas buscam não apenas introduzir modos de produção e linguagens alternativas, mas problematizam o conceito de arte e de autoria e criam vias inéditas de aproximação do público com o trabalho do artista.
O Cineclube Mate com Angu: Formando homens-bombas audiovisuais4
Surgido em 2002, em meio ao renascimento nacional do movimento cineclubista, o grupo Mate com Angu é fruto da vontade de movimentar culturalmente o município de Duque de Caxias na Baixada Fluminense. Formado por moradores do local, o grupo realiza sessões mensais de seu cineclube sediadas na Sociedade Musical Lira de Ouro, localizada no centro de Duque de Caxias, espaço este que desde 2006 abriga também um Ponto de Cultura5, fato que pode estar ligado ao desenvolvimento das atividades do Mate com Angu naquele local.
Na formação desses “homens-bombas audiovisuais” percebe-se a intenção do grupo em despertar a comunidade para o atravessamento da cultura audiovisual em todas as esferas da sociabilidade contemporânea e a necessidade de ações que insiram a comunidade nesse processo. Essa intencionalidade de intervenção cultural é reafirmada em todo espaço de fala do grupo, seja nos textos de apresentação das sessões do cineclube, que segundo Heraldo Bezerra – um dos fundadores do grupo – são a grande ferramenta do Mate, o seu verdadeiro espaço de comunicação, quando o grupo “fala o que pensa para o público” (GOUVÊA, 2007, p. 58), ou como no texto de auto-apresentação em um site de relacionamentos:
Cineclube de caráter revolucionário atuante no ermo, insólito, enigmático, emblemático, inacreditável, impressionante e desconcertante município de Duque de Caxias, Baixada Fluminense do Rosa Estado do Rio de Janeiro. Nasceu com a missão de destruir toda e qualquer idéia conformada, inerte e boçal. Através do cinema queremos iluminar a mente das pessoas de loucuras orgásticas cinematográficas, que zunirão pela sala escura e cooptarão a imaginação de incautos seres humanos não-preparados para ver a tamanha riqueza que é a cultura do povo periférico deste país.6
O caráter bombástico a que se refere Bezerra nos remete à noção gramsciana de “catarse”, a passagem da visão egoístico-passional para a atitude ética, politizada, guiada pelo bem comum e pela consciência histórica, tal processo seria obtido através da socialização da política, ou seja, colocar em pauta os problemas que permeiam o cotidiano sociocultural local (COUTINHO, 1992, p. 53). Downing também cunha a noção de “bombas mentais” para designar as mensagens de forte impacto social e cultural veiculadas por meio das mídias radicais, o objetivo seria promover “a ruptura inesperada dos padrões de pensamento, não a obliteração do raciocínio” e “alojar-se na memória consciente das pessoas, embora, é claro, fossem reproduzidos e às vezes em larga escala” (2001, p. 217-218). Atuando com ludismo e trazendo em seu discurso a marca local mesclada a teorias de caráter universal e contra-hegemônico, como o conceito de TAZ ou Zona Autônoma Temporária7 aplicada às sessões mensais do cineclube, percebemos na fala de Heraldo as escolhas políticas na filiação a conceitos aos quais o Mate com Angu pretende se vincular e, obviamente, aqueles conceitos que o grupo pretende negar no sentido de não rotular erroneamente a sua própria ação.
Um dos pontos veementemente reiterados por Heraldo diz respeito ao rótulo “cinema de periferia”, geralmente utilizado para abrigar as inúmeras produções realizadas por coletivos e ONGs vinculados às comunidades periféricas. Essa negação parte do princípio de que o termo “cinema de periferia” traz como mensagem um cinema que existe em resposta a outro, produzido de maneira hegemônica. Isso descaracteriza uma das lutas do grupo que é o de tornar o município de Duque Caxias um pólo irradiador de cultura, produzindo e distribuindo seus próprios produtos culturais de acordo com uma demanda surgida da necessidade de expressar-se culturalmente e não como resposta ou reflexo mecânico a um estímulo exterior. Uma experiência de investigação da imagem e do olhar caxiense e da exibição desse olhar para o mundo, “ser um pólo investigador do imaginário dessa região, através de filme, de debate, de fotos…” (GOUVÊA, 2007, p. 68).
Pretendo-se esse pólo investigador sobre a região, o grupo toma para si a responsabilidade de ser, ao mesmo tempo, narrador e megafone privilegiado da história de sua comunidade, não apenas guardando a memória do local como gerando iniciativas multiplicadoras dos espaços de visibilidade dos caxienses. Criando a estrutura para mediação entre as suas produções e a população e ampliando seu alcance para fora de Duque de Caxias, é que o Mate com Angu funciona imprimindo significação aos produtos da mídia a partir de conteúdos elaborados pela própria comunidade, no sentido de se enxergar, e mais do que isso, demarcar seu espaço de fala.
Apesar dessa vinculação comunitária, Heraldo Bezerra fala com desconforto de todas as iniciativas de enquadrar as ações do cineclube nas camisas-de-força ideológicas do assistencialismo, reiterando sempre o caráter afirmativo da comunidade caxiense através das produções/exibições cinematográficas realizadas pelo grupo. Essa batalha por afirmação e legitimidade cultural ligadas a um território e a uma comunidade específicos vincula as atividades do Mate com Angu ao que Raquel Paiva chamaria de comunidade gerativa:
Por comunidade gerativa, queremos designar o conjunto de ações (norteadas pelo propósito do bem comum) passíveis de serem executadas por um grupo e/ou conjunto de cidadãos. A proposição parte da evidência de que o horizonte que caracteriza a sociedade contemporânea - a falência da “política de projetos”, a descentralização do poder, a forte tônica individualista e cosmopolita – produz a busca de alternativas. E dentre elas, a atuação de uma política gerativa, ou seja, a ênfase nas ações práticas do cotidiano e da localidade (PAIVA, 2004: 58-59).
Atuando também com oficinas de produção audiovisual, o Cineclube Mate com Angu teve sua ação ramificada através da formação de outros espaços para se pensar o audiovisual através da comunidade, como o Cine Guandu8 e o projeto Cinema com Batuque, iniciativa surgida da parceira entre Mate com Angu, Cine Guandu e Sesc de São João de Meriti. Este último projeto, inclusive, está diretamente ligado à criação de outro grupo que figura como objeto deste estudo, o Coletivo Anti-Cinema, objetivando assim a resposta aos esforços empreendidos pelo grupo caxiense.
Ganhador de seis prêmios por suas produções de curta-metragem, e eleito, em 2005, como uma das dez iniciativas culturais do ano pelo Prêmio Cultura Nota Dez (parceira entre a UNESCO e o Governo do Estado do Rio de Janeiro), o Mate com Angu vem trabalhando em parceria com a Abaeté9, empresa que realiza diagnósticos sócio-ambientais através de documentários e que contratou o grupo para ministrar as oficinas de prática audiovisual. Atualmente é através dessa parceria que o cineclube mantém as suas atividades, garantido assim a gratuidade de suas exibições. Condição estabelecida em qualquer estatuto para a existência de um cineclube, a gratuidade vem sendo bastante debatida pelas associações cineclubísticas na busca por uma solução de sustentabilidade para suas atividades.
Procurando criar as próprias respostas para seus problemas, tanto na produção de seus curtas-metragens como no gerenciamento da existência do cineclube e das oficinas, o Mate com Angu caminha na direção de cumprir o objetivo auto-imposto de criar as condições para o surgimento do Novo Cinema Ainda Não Rotulado do Brasil10, abrindo espaço para a legitimidade do discurso audiovisual caxiense, e por que não, nacional.
Julio Pecly e Paulo Silva, fazendo cinema a partir da Cidade de Deus
Internacionalmente conhecida a partir do estrondoso sucesso do filme homônimo, a Cidade de Deus é também cenário de alguns dos dez curtas-metragens realizados pela dupla Julio Pecly e Paulo Silva. Amigos desde a infância e moradores da região há mais de duas décadas, os dois guardavam o desejo de fazer cinema até o dia em que descobriram, em plena fila do atendimento de emergência de um hospital local, que ambos colecionavam a mesma revista especializada, a Cinemin. Do encontro casual até a produção do seu primeiro curta “Jogo de Damas” passaram-se quase 20 anos como espectadores e roteiristas de projetos inéditos, engavetados ou destruídos por enchentes.
A multiplicação de projetos sociais voltados para a formação de cineastas de camadas populares nos últimos cinco anos e o barateamento dos equipamentos são os principais fatores identificados pela dupla para que hoje reúnam condições para realizar um cinema de baixo custo. Sua filmografia totaliza dez curtas-metragens e cerca de 20 prêmios, incluindo o de melhor curta para “Sete Minutos” no Festival do Rio 2007, o maior da América Latina.
É interessante ressaltar que as falas de Pecly e Silva se concentram na necessidade de fazer cinema, na urgência de viabilizar um canal de expressão. Sua produção abrange ficção, documentário, como “Da Uruguaiana a Cinelândia”, ou filmes experimentais como o recente “Favela 80 30”. Ao descrever seu próprio trabalho, os cineastas não evidenciam uma intencionalidade política forte e afirmam desconfiar de pessoas ou organizações “com discursos prontos, que você percebe ter sido ensaiado”.
Ambos são ex-alunos dos cursos promovidos por organizações como Cinemaneiro, Cinema Nosso e Central Única das Favelas (Cufa), mas optaram conscientemente por não estabelecer um vínculo formal com nenhuma delas, de maneira a circular livremente, colaborar e receber apoio na medida em que os interesses confluem em um mesmo projeto. Paulo Silva identifica seu trabalho como uma produção coletiva “do Zezé, o André, uns quatro ou cinco que estão sempre com a gente. A gente faz filme e acabou. A gente já fez uns dez” e contemporiza: “a gente não colocou esse nome”.
Outras características do modo de produção de Pecly e Silva sugerem uma aproximação de sua atuação com o conceito de mídia radical proposto por Downing, como, por exemplo, a associação de pessoas a uma vontade coletiva que se expressa, neste caso, por meio da produção audiovisual. Se o cinema é uma arte essencialmente de grupo, mobilizando dezenas de profissionais em uma produção, os cineastas da Cidade de Deus parecem ter especial talento para colaborar e serem apoiados por outros grupos, diretores e produtores. Assim, viabilizam recursos financeiros e equipamentos com produtoras e profissionais ou compartilham o fazer cinematográfico com outros cineastas. Esse é o caso de Cavi Borges, da Cavídeo Produções, que co-dirigiu “Sete Minutos” e já viabilizou outros projetos da dupla.
Sua produção tem relação direta com temas da vida cotidiana. Pecly faz questão de afirmar que a favela é o cenário privilegiado de seus filmes, mas que a narrativa não se concentra nos estereótipos da favela como lugar que engendra a violência urbana e o tráfico de drogas. Para a dupla, a solidão do idoso, personagem central de “Jogo de Damas”, que busca companhia todos os dias em uma praça pública, poderia se passar em qualquer bairro nobre da cidade. No entanto, eles preferiram retratar a situação de abandono em sua própria classe social.
Além disso, os cineastas consideram uma tentativa de desqualificação do seu trabalho a rotulação de que seus filmes não são cinema, mas vídeos. Esta afirmação está baseada na utilização de outros suportes que não a caríssima película. Neste aspecto, Pecly e Silva parecem ter mais clareza da função estético-política da linguagem cinematográfica e afirmam categoricamente que a questão do suporte não pode ser o único quesito para definir se uma produção audiovisual é cinema ou não. Para eles, o cinema é a linguagem, cujos elementos como a planificação, movimentos de câmera, angulação e montagem, são manipulados pelo realizador para qualificar a realidade.
O Coletivo Anti-Cinema
Produzindo audiovisual diretamente da Baixada Fluminense no Rio de Janeiro, a idéia inicial do grupo Anti-Cinema surgiu em 2006 como um filme dentro do projeto Cinema com Batuque11 realizado no SESC de São João de Meriti. Abordando o sentido da palavra “atentado” e tendo como entrevistado o músico Marcelo Yuka, esse primeiro trabalho suscitou a discussão em torno do que os integrantes chamam de “ideologia Anti-Cinema”, que grosso modo, trabalha o audiovisual desvinculado das práticas comercialmente hegemônicas, utilizando como câmeras celulares e máquinas fotográficas digitais, e distribuindo sua produção através do circuito de cineclubes e da Web.
É interessante notar que a formação do coletivo Anti-Cinema é um dos frutos do trabalho que acompanha as diversas iniciativas cineclubistas cariocas, que hoje transcendem o posto de simples espaços de exibição transformando-se em pontos de referência para realização de filmes de baixo orçamento, disseminando saberes através da promoção de oficinas cujos frutos – a maioria curtas-metragens – já nascem com espaço de exibição garantido nos próprios cineclubes.
O foco dos realizadores Marcio Hermínio dos Santos e Pablo Cunha é mobilizar os jovens da Baixada em torno da força atual do audiovisual e das facilidades surgidas com o desenvolvimento das técnicas digitais que permitem que o ciclo realização-finalização-distribuição-exibição de filmes possa acontecer sem as necessidades burocráticas ou técnicas do cinema comercial. Utilizando sites especializados em postagem e compartilhamento de vídeos para divulgar suas produções e mantendo um blog atualizado com as novidades sobre o grupo12, o coletivo sai em busca de sua própria visibilidade midiática:
Somos criados no meio da tecnologia e do rústico, misturamos o som do bate bola junto à batida eletrônica do Mc, o celular e a visão cinematográfica. O que fazemos é criar novos horizontes através dos novos suportes de mídias tais como celular e máquinas fotográficas13.
Trabalhando em conjunto com outros coletivos, produzindo com custo mínimo, equipamentos improvisados e câmeras emprestadas, o grupo Anti-Cinema vincula sua produção à comunidade e está, segundo seu próprio discurso, intencionalmente direcionado para ser não só um espaço de fala política dos jovens da Baixada, mas uma ponte de vinculação com outros realizadores, como diz Marcio Hermínio, “O que valorizamos mais é a atitude política, o viés social, a manifestação com câmera, o poder de diálogo, a longa distância, e o pensamento jovem”. Com um público de cerca de 600 pessoas em cada apresentação no projeto Cinema com Batuque, o coletivo afirma não querer “cair no formato”, seja dos filmes ou dos cineclubes. Para manter os custos de produção a equipe também trabalha com vídeos institucionais e oficinas que ajudam na continuidade financeira dos projetos.
VI – Referências bibliográficas:
BAUMAN, Z. O mal-estar da pós-modernidade. Trad. Mauro Gama e Cláudia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.**
BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo: EdUSP, [1979] 2007.
COUTINHO, Carlos Nelson. Gramsci: um estudo sobre seu pensamento político. Rio de Janeiro: Campus, 1992.
DEBORD, G. A sociedade do espetáculo. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Ed. Contraponto, 1997.
DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
DOWNING, John D. H. Mídia radical: rebeldia nas comunicações e movimentos sociais. São Paulo: Ed. Senac, 2001.
GOUVÊA, Maria José Motta. Com a Palavra Mate com Angu, uma intervenção estética no município de Duque de Caxias. Rio de Janeiro: FGV – CPDOC – Dissertação de Mestrado, Programa de Pós-Graduação em História, Política e Bens Culturais, 2007
MENOTTI, Gabriel. Arquitetura da espectação. In: www.uff.br/ciberlegenda/ciberlegendajulhoartigogabriel.pdf. Acessado em 12 de Junho de 2008.
PAIVA, Raquel. Mídia e política de minorias, in: PAIVA, Raquel e BARBALHO, Alexandre (orgs.). Comunicação e cultura das minorias. São Paulo: Paulus, 2005.
PAIVA, Raquel. Para reinterpretar a comunicação comunitária. in O retorno da comunidade. Rio de Janeiro: Mauad, 2007.
SODRÉ, Muniz. Antropológica do espelho. Petrópolis: Vozes, 2002.
Footnotes
Downing atenta para a compreensão norte-americana de vídeo que, diferentemente, do formato televisivo, serve à propósitos alternativos e circula em ambientes diferentes dos espaços massivos, como salas de aula, instalações de arte, reuniões (2001, p. 260).↩︎
O “bios midiático”, segundo Muniz Sodré (2002, p. 11-22), é esfera de relações mediada pelas representações midiáticas e pela moral mercadológica, portanto, é a vida midiatizada, calcada numa realidade fetichizada por meio de imagens, um simulacro do real descomplexificado.↩︎
Agência Nacional de Cinema. Órgão oficial criado em 2001 com o objetivo de regulamentar, regular e fiscalizar a indústria cinematográfica e videofonográfica nacional. A atual diretoria da ANCINE é composta por: Manoel Rangel, Nilson Rodrigues e Leopoldo Nunes.↩︎
Palavras de Heraldo Bezerra, o HB, um dos responsáveis pelo Cineclube Mate com Angu em entrevista realizada para esta pesquisa.↩︎
Iniciativas desenvolvidas pela sociedade civil que firmaram convênio com o Ministério da Cultura (MinC) por meio de seleção por editais públicos, tornam-se Ponto de Cultura e ficam responsáveis por articular e impulsionar as ações que já existem** nas comunidades. Fonte: http://www.cultura.gov.br/programas_e_acoes/programa_cultura_viva/pontos_de_cultura/↩︎
Texto de apresentação da comunidade virtual do cineclube no site www.orkut.com. Ver link: http://www.orkut.com.br/Main#Community.aspx?cmm=690336↩︎
Hakim Bey, pseudônimo de Peter Lamborn Wilson, (Nova Iorque, 1945) é um escritor, ensaísta e poeta que se intitula como um anarquista ontológico. Seu livro T.A.Z.: Zona Autônoma Temporária, escrito em 1985, foi amplamente reconhecido no mundo todo. Nele, a partir de estudos históricos sobre as utopias piratas, descreve táticas de criação de espaços temporários que passam despercebidos pelas formas tradicionais de controle.↩︎
“O projeto Cine Guandu, realizado pela Secretaria Municipal de Educação e Cultura de Japeri e o cineclube Mate com Angu – representado por Pablo Cunha -, oferece a jovens do município a apropriação de ferramentas necessárias à construção de um novo modelo de produção audiovisual: a partir de novas mídias como aparelho celular e câmera fotográfica. Trata-se de um conjunto de ações desenvolvidas para estimular o protagonismo juvenil e utilizar o audiovisual como potencializador de debates, buscando estimular a consciência crítica e transformação social.” Fonte: Ficha de Filiação do Cine Guandu ao Conselho Nacional de Cineclubes. Link: http://cnc.utopia.com.br/tiki/tiki-index.php?page=FICHA+DE+FILIA%C3%87%C3%83O+CC+GUANDU↩︎
A ABAETÉ Estudos Socioambientais é uma empresa formada por antropólogos, fotógrafos e cineastas com experiência em pesquisa socioambiental em várias regiões do país. Privilegia a pesquisa antropológica e a produção de videodocumentários como recursos para a elaboração de estudos e projetos sociais.↩︎
Fala de Heraldo Bezerra em entrevista realizada para esta pesquisa.↩︎
O evento – realizado numa parceria entre o Sesc e os cineclubes Cine Guandu e Mate com Angu - une exibição de curtas-metragens, apresentações musicais, debates informais e abre espaço para expressões espontâneas da platéia.↩︎
Endereços do Anti-Cinema na web: http://www.youtube.com/marciozn2003 e http://coletivoanticinema.blogspot.com/↩︎
Fala de Marcio Hermínio dos Santos em entrevista realizada para esta pesquisa.↩︎
Reuse
Citation
@online{belisario,marcellogabbay,georgianeabreu,anneclinio2008,
author = {Adriano Belisario, Marcello Gabbay, Georgiane Abreu, Anne
Clinio},
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